Kunstverein Schattendorf

Zwischenfinissage: 25. Juni mit Konzerten von Fritz Ostermayer und der BOB-Band Es ist zwar eine gängige Praxis, jedoch nicht unumstritten, dass sich die KünstlerInnen einem internationalen Kunstdiskurs verpflichtet sehen und sich ohne kritische Auseinandersetzung kaum auf lokale Kunst oder Themen beziehen. Es werden Ausstellungstrategien bzw. künstlerische Positionen verfolgt, die im internationalen Kunstbetrieb als Standarde gelten. Dennoch ist es interessant, bei sog. Zugereisten (nomadisierenden) KünstlerInnen bzw. Migrationskindern eine starke regionale Interaktion um überregionale Kunststrategien zu identifizieren. Diese regionale Interaktion ist eine Art Fahrplan, um in den internationalen Diskurs einzulaufen bzw. um diesen zu bereichen. Nehmen wir an, dass die in Wien und Österreich lebenden ausländischen KünstlerInnen eine spezifische Vorstufe des internationalen Diskurses bilden, welche erst hier vor Ort kommuniziert bzw. rezipiert wird. Sind sie die neuen Situationisten, weil Sie einen Dialog der Verweigerung statt einem Monolog des Angeschauten führen? Garantieren sie eine internationale kommunizierbare künstlerische Praxis? Lösen sie Diskussionen und Problematiken aus, die auch konventionelle Fragen - Praxen der Ästhetik betreffen? Führen Sie gar neue Philosophien ins Land der Berge? All dies macht ihr Agieren interessant in der jetzigen Kunstszene in Wien. Bei Ihnen formieren sich das Reale und das Utopische als Schneisen in der Gesellschaft des Spektakels, die wir jetzt in einer globalen Dimension erleben bzw. erleiden. Die Situationisten wählten seinerzeit die Kunst als möglichen Ort kritischer Praxis jenseits der universitären Philosophie. Doch in den Schriften wie auch in der Gesellschaft des Spektakels, sind die Bezugspunkte zur damaligen wie auch zur historischen kritischen Sozialphilosophie offenkundig. "Die Geschichte, die diese dämmernde Welt bedroht, ist auch die Kraft, die der erlebten Zeit den Raum zu unterwerfen vermag. Die proletarische Revolution ist diese Kritik der menschlichen Geographie, wodurch die Individuen und die Gemeinschaften die Landschaften und die Ereignisse konstruieren müssen, die der Aneignung nicht mehr nur ihrer Arbeit, sondern auch ihrer gesamten Geschichte entsprechen. In diesem beweglichen Raum des Spiels und der freigewählten Varianten der Spielregeln kann die Autonomie des Ortes, ohne die Wiedereinführung einer neuen ausschließlichen Bindung an den Boden, wiedergefunden werden und dadurch die Wirklichkeit der Reise zurückbringen, sowie die des Lebens, verstanden als Reise, deren Sinn ganz in sich selber ist" (S. 153). Die Fokussierung auf das Positiv-Utopische scheint mit den Situationisten wesentlich gedeckt zu werden, wenn auch nicht ganz transparent wird, weshalb. So ist Kurz' marginaler Bezug auf die Situationisten als Anwälte einer Kultur der Verweigerung, bei der es einzig bliebe, weil "eben kein transformatorisches Ziel, kein Programm einer anderen Produktions- und Lebensweise mehr entwickelt werden kann" (Krisis 18, S. 49), eher eine rhetorisch-spektakuläre Unterbietung des Spektakels; es ginge vielmehr um eine Verweigerung der Kultur, nämlich im transformatorisch-transzendierenden Raum, den es erst noch zu entdecken gilt. Und zwar als historisch schon vorscheinender und latenter. Dazu muß nicht "das erste Gefecht eines ganz anderen Mai" gegen die historische Erfahrung der Verweigerung vergangener Frühlingserwachen des Humanen ausgespielt werden, als ob soziale Emanzipationsziele eine Angelegenheit von Konfektionen seien, die auf dem Laufsteg der Theorie präsentiert werden und in ihrer Neuartigkeit den Tod der vergangenen Mode ankündigen sollen. Gerade was den Zielhorizont angeht, so ist es wesentlich um die Aneignung der Vergangenheit zu tun. Debord über den Ort möglicher Befreiung, These 221: "Nur dort, wo die Individuen 'unmittelbar mit der Weltgeschichte verknüpft sind'; nur dort, wo sich der Dialog bewaffnet hat, um seinen eigenen Bedingungen zum Sieg zu verhelfen." (S. 187; vgl. auch These 1-220, S. 13ff.). Nur dort. Roger Behrens [Quelle: http://www.kunstvereinschattendorf.at/] >>>>> Die Liste der Beteiligten dieser Gruppenausstellung ist unvollständig - zum Zeitpunkt der Aufnahme lagen keine genaueren Informationen vor. Hinweise bezüglich weiterer Beteiligter nehmen wir gerne entgegen. >>>>> The list of participants of this group exhibition is not complete - at the time of the entry more detailed information was not available. Please contact us if you have information about further participants. [basis wien, 21.06.2011]

Eine mögliche Geschichte vom Ding, das mehr ist als ein Ding so bald ein Gedanke daran klebt, der in diesem mehr erkennen will als die bloße Dinglichkeit, könnte bis in die Geschichte des Fetisch zurückreichen, in eine alte Geschichte: »Ich weiß ja, aber dennoch…«.[1] Es sind nur ihre Schuhe. Es ist nur ihre Geschichte in den Schuhen, die immer noch in den Schuhen steckt. Es ist sie, die immer noch in den Schuhen steckt, ihre Füße, mit denen sie davon gelaufen ist, vor Jahren, in die andere Geschichte, in ihre Geschichte. Sie ist der Schuh. Nur mehr der Schuh ist sie, dieses schöne Ding. Nur ein Blick und die Verwandlung nimmt ihren Lauf, läuft über den Schuh hinaus, beseelt das Ding, zu dem sie wird. Berührbar. Unberührbar. Verfügbar und verloren. Ein Rest von Anwesenheit und Absenz, nackte Gegenwart des Übergangs. Ein Gedanke, der das Ding übergeht, über die Grenzen des Dings geht, indem er sich selbst verdinglicht, sich materialisiert im Ding. »Ich weiß ja, aber dennoch…«. Duchamps Readymade. Dies ist ein Kunstwerk. In Deinem Lächeln, ja auf Deinen Lippen materialisiert sich der Witz, den ich Dir gerade erzählt habe, als materielle Spur eines Gedankens, den ich nur wiedergegeben habe. So greift der Nachbar von gestern Abend auf Deine Lippen zu, zieht an Deinen Mundwinkeln, die er nie gesehen hat. Sein Witz berührt Dich. Du bist sein Material. Ich bin ein Witz. »“Ich bin so froh, daß ich keinen Spargel mag“, sagte das kleine Mädchen zu einem mitfühlenden Freund, “Denn wenn ich das täte, so müßte ich ihn essen…“«.[2] Jetzt wäre eine Einblendung von Warhols »Campbell Soup« Dosen angebracht. Oder besser: Ein Bild der »Candies« von Felix Gonzales-Torres, ein bunter Haufen, ein Haufen goldene, die eine Ecke überschwemmen, mitgenommen wurden, als Souvenir, als Stück Erinnerung, ohne je davon gekostet zu haben, ohne Gonzales-Torres je berührt zu haben. Das Ding als mentale Fotografie einer künstlerischen Praxis, die berührt hat, noch immer berührt, unter die Haut geht. In der Verpackung seiner Süßigkeiten spiegeln sich die 90er Jahre, der Gedanke an AIDS, ans Unverdaute, die Weigerung, den Tod zu verdauen. Die nackte Gegenwart des Übergangs geht über die Grenzen des Dings hinaus wie über die Grenzen des Denkens, das sich verwandelt, sich ins Ding einnistet, darin vergräbt, unumstößlich wie ein Gesetz. Das Gesetz der Metamorphose, der Wandlung: Apollo und Daphne, die immer noch in dem Baum steckt, in den sie sich verwandelt hat, um Apollo zu entkommen. Die Flucht ins Ding, in die Rinde, die ihre Lippen verschlingt. Ein Baum mit Haut und Haar. Daphne! Felix! Ein süßer Baum. Nur ein paar Wörter, die ich Dir in den Mund lege, um darauf zu kauen. On Things. On minds. Andreas Spiegl ________________________________________ [1] Slavoj Zizek: Liebe Dein Symptom wie Dich selbst. Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien, Berlin, 1991, 51. [2] Zizek, 1991, 53. [Quelle: Einladung]