Bringing the dream home setzt drei künstlerische Positionen in Beziehung, denen ein spielerischer Umgang mit Farbe eigen ist. Den Arbeiten von Priscila Fernandes, David Hanvald und Jessica Stockholder ist ein malerisches Moment inhärent, das sich nicht auf Malerei im materiellen Sinne, also auf ein ästhetisch-technisches Verfahren, reduzieren lässt. Den zentralen gemeinsamen Bezugspunkt bildet das Medium Farbe vielmehr im Kontext von Malerei und Architektur, wenn die jeweiligen Arbeitsformen – Malerei, Skulptur, Video und konzeptuelle Verfahren – auch sehr unterschiedliche mediale Formulierungen darstellen. Die Ausstellung geht Verbindungen von Kunst und Alltag (Stockholder, Fernandes), aber auch von Kunst und Architektur (Fernandes, Hanvald) nach. Fernandes, Hanvald und Stockholder verbindet eine Ästhetik des Fragmentarischen, teils auch Provisorischen. Dabei verstehen Stockholder und Hanvald Farbe in einem dezidiert malerischen Sinn – wobei Hanvald piktoraler ansetzt und Stockholder einem erweiterten Malereibegriff nachgeht –, während Fernandes auf Farb- und Formrepertoires der Architektur der Moderne rekurriert. Für die Auseinandersetzung mit Farbe in Bringing the dream home ist daher nicht allein ein perzeptiv-ästhetischer, sondern ebenso ein referentieller und auch geschichtsreflexiver Ansatz kennzeichnend. Im Rahmen der Ausstellung fungiert Farbe als formales und inhaltliches Scharnier – sie stellt einerseits ein verbindendes Element zwischen den künstlerischen Praktiken dar, entwickelt andererseits innerhalb der einzelnen Arbeiten eine jeweils eigenständige „Semantik“.
That which is above that which is von Priscila Fernandes zeigt Innenaufnahmen des Sonneveld Huis in Rotterdam. Das Gebäude, eine Ikone niederländischer Architektur der Moderne (1933), ist durch einen Farbgebrauch gekennzeichnet, der sämtliche Gestaltungs- und Ausstattungselemente wie Wände, Fliesen, Möbel usw. miteinbezieht und zueinander in Beziehung setzt. Der Betrachter befindet sich geradezu innerhalb eines Farb- und Formensystems, das mit bestimmten gesellschaftspolitischen Ideen und Hoffnungen der Moderne verbunden ist, die sich dem Betrachter (zumeist bruchstückartig oder halbbewusst) vermitteln. Farbe fungiert hier als visueller Anker von Farb- und Formensprachen der Moderne. Fernandes fokussiert in dieser teilweise sehr spontan wirkenden, teils poetisierten Begehung nicht nur bestimmte kulturell eingeübte Kanonisierungen und Lesarten der Moderne, sondern stellt auch die Frage nach dem eigenen Standpunkt hinsichtlich der historischen „Beschriftungen“ des Gebäudes. Die recht disparate Aufnahmeführung rückt das subjektive Sehen in den Vordergrund, als wolle die Künstlerin kulturelle Schichten, Sedimente abtragen, um eine Form unmittelbarer Wahrnehmung zu ermöglichen. Fernandes’ Interesse gilt dabei weniger der Autorität des historischen Gebäudes und dessen vertrauter Betrachtungsweise als vielmehr der Frage nach der unbewussten Affirmation jener Formensprachen, die den architektonischen Common Sense, den urbanen „Geschmack“, bilden.
Auch That´s what it´s all about konfrontiert den Betrachter mit einer filmischen Begehung als Versuch einer Versubjektivierung eines Bauwerks der Moderne. Die Künstlerin unternimmt eine geradezu kinästhetische Befragung der Algemene Rekenkamer von Aldo und Hannie van Eyck. Der Wahrnehmungsfokus liegt auf Details, formalen und farblich-strukturellen Verbindungen über einzelne Stockwerke hinweg, aber auch über die Innenräume hinaus. Fernandes untersucht die Blickachsen des Gebäudes, verfolgt Farbverläufe und -muster, zeichnet räumliche Strukturen mit dem Fokus der Kamera nach, sodass zunehmend der Eindruck entsteht, die Künstlerin wolle das Gebäude taktil, haptisch und kinästhetisch erfahren, anstatt es zu filmen oder darzustellen. Jenseits struktureller und architektonischer Merkmale rückt die ikonische Präsenz, etwa abstrakt-farbliche Qualitäten des Beobachteten, in den Vordergrund. Der Betrachter wird statt auf vertraute Darstellungsweisen, wie noch zu Beginn des Films über ein Buch vermittelt, auf die eigene Wahrnehmung, das gestaltende < Sehen, verwiesen.
Indem Fernandes eine kinästhetische, den gesamten Körper miteinbeziehende Form der Wahrnehmung einer monokularen, distanzierten Repräsentations- und Darstellungsweise entgegenstellt, inszeniert sie die Kamera als Verlängerung der Körpers. Bewegungen im Raum und Suchbewegungen des Auges werden in Kamerafahrten und -bewegungen übersetzt. Die anfangs noch repräsentativ anmutende Darstellung des Gebäudes wird auf diese Weise gestört, verfremdet, infrage gestellt. Als wolle die Künstlerin durch diese Art der Synthese von Filmbild und Körper jenen utopischen Gestaltungsideen der Moderne, der von der Moderne erhofften Verbindung von Kunst/Architektur und Leben nachspüren. In ähnlicher Weise wird auch das Interieur in That which is above that which is zur Handlungsanweisung, zum Dispositiv räumlichen, alltäglichen Handelns. Hierbei bilden beispielsweise das Schälen einer Zitrone, das Schneiden einer Gurke oder auch das Auf- und Zubewegen einer Küchenlade durch Farbanalogien hergestellte Verbindungen zur Architektur. Fernandes’ anfangs noch dokumentarisch wirkende Bildsprache verwandelt sich langsam in ein poetisches Bildkontinuum aus Detailaufnahmen und Handlungsfragmenten. Form und Handlung, Innen und Außen zeigen sich dabei zunehmend in einem spiegelbildlichen Verhältnis. Fernandes zeigt nicht bloß eine performative Affirmation architektonischer Ideen, sie verleiht dem Szenario eine geradezu stilllebenartige Anmutung – gilt das holländische Stillleben doch als Bildgattung, welche über subtile und differenzierte Farb- und Formcodes eine „Ordnung der Dinge“ repräsentiert.
David Hanvald und Jessica Stockholder verbindet eine Idee erweiterter, installativer Malerei. Das Bildgeviert ist hier längst nicht mehr alleiniger, souveräner „Ort“ piktoralen Geschehens. Durch den Einsatz von Farbe gelingt es den Künstlern, disparateste Gegenstände zum verräumlichten Bildträger zu verbinden. Farbe fungiert hier eigenständig, als bildraumevokatives Agens, sie wirkt, ohne auf einen flächigen Träger begrenzt zu sein. Die Arbeiten von Hanvald und Stockholder weisen eine spielerische Dimension auf, die Überwindung und Aufhebung der Bildgrenzen gelingt beinahe beiläufig und selbstverständlich.
David Hanvalds Malerei ging schon von Beginn an der Frage nach, wie der Akt der malerischen Setzung, also die Auswahl gestalterischer Mittel sowie die ästhetische Entscheidung, umgangen oder unterwandert werden kann. Der Wille als formgebende Kraft soll dabei nicht bloß infrage gestellt, sondern gezielt ausgehebelt werden. Dem „gekonnten“ Bild, das der Künstler souverän im Raum entfaltet, setzt er auf produktionsästhetischer Seite gezielt das Moment des Spielerischen, Aleatorischen, gar Zufälligen entgegen. Die Nichtgerichtetheit im Prozess ist der eigentliche Dreh- und Angelpunkt seiner ästhetischen Strategie. Das Material soll innerhalb des ästhetischen Prozesses zum „Funktionieren“ gebracht werden, ohne dabei vom genialistischen Impetus instrumentalisiert zu werden. Das Moment größtmöglicher Freiheit bezieht sich bei Hanvald demnach auf das Material, nicht auf den Status des Künstlers im Rahmen des malerischen Prozesses.
Hanvald interessiert sich für das Nicht-Bild, beispielsweise in Form der Peripherie des Bildes. In mehreren seiner Bildserien der letzten Jahre wird beispielsweise der Rand des Bildes zum eigentlichen Untersuchungsgegenstand. Um eine leere Mitte gruppieren sich Farbbalken, die auf den darunterliegenden Keilrahmen, teilweise auch auf dessen Schatten hinzudeuten scheinen. Das geschieht keineswegs abbildend, diese Bildbereiche werden vielmehr farblich-abstrakt, beinahe gestisch markiert.
In Construction Toy / Der Baukasten zeigt Hanvald ein räumlich angeordnetes Bildgefüge, eine Komposition, die sich im Raum entfaltet, die geradezu „um die Ecke“ geht. Der Eindruck von aneinandergereihten Bausteinen kommt nicht von Ungefähr. Hanvald nähert die Formen der Leinwände jenen von Bauklötzen an. Das Bildgefüge, die Komposition, könnte demnach auch jeweils anders zusammengesetzt werden. Die farblichen Setzungen der einzelnen Bildelemente gleichen Markierungen, sie verwandeln den Flächenbaustein durch den denkbar minimalsten Einsatz künstlerischer Mittel zum potentiellen ästhetischen Baustein. Hanvalds ironisch-ikonoklastische Bildserie überlässt den Betrachter einer gewissen Ratlosigkeit. Wo ein Bild erwartet wird, findet sich scheinbar zufällig Angeordnetes. Dennoch gelingt es Hanvald bei aller Unterwanderung piktoraler Gestaltung, den Betrachter mit einem ästhetischen Möglichkeitsraum zu konfrontieren, in dem der eigene Blick als gestaltende Kraft in Szene gesetzt und geradezu beobachtbar gemacht wird.
In den Malereien, Skulpturen und Installationen von Jessica Stockholder unterhalten Bild und Raum ein osmotisches Verhältnis zueinander, in dem Realraum und Bildraum ineinander übergehen und umzuschlagen vermögen. Auf den ersten Blick lässt sich Stockholders Skulptur Untitled aus dem Jahr 2000 als interieurhaftes Gefüge skulpturaler Präsenz betrachten. Die Gegenstände sind vorwiegend Alltagsgegenstände, eine Tasche, ein Teppich, eine Lampe, aber auch ein Bild. Skulptural betrachtet entfaltet die Arbeit eine durchaus narrative Dimension, sie bildet ein szenisches Gefüge, das gar auf einen anwesend abwesenden Protagonisten zu verweisen scheint. Jenseits dieser narrativen Betrachtungsweise evoziert das Arrangement jedoch eine dezidiert piktorale Wirkungsweise, welche die Gegenstände in ihrer verwaisten Objekthaftigkeit und Funktion in den Hintergrund drängt und überschreibt.
Lampe, Teppich, Bild etc. verdichten sich zu einem verräumlichten Bild. Die einzelnen Gegenstände „verkörpern“ farbfeldhafte Bereiche eines skulpturierten Bildes. Das vordergründig disparate Erscheinungsbild erweist sich dabei als präzise relationale Komposition. Die Künstlerin geht bei der Gestaltung und der Positionierung der Gegenstände äußerst behutsam vor. Die Elemente werden ob ihrer farblichen Qualitäten ausgewählt und komponiert, stets im Hinblick auf ihr Potential, Farbe zu verstofflichen, zu verkörpern. Stockholder verleiht der Objektkonstellation auf diese Weise eine Eigenständigkeit, die der profanen Provenienz der Gegenstände diametral entgegensteht. Die malerische Überarbeitung und Verfremdung einzelner Elemente bildet dabei eine Verbindung, ein Prinzip piktoraler Inklusion vermeintlich form- und kontextfremder Gegenstände.
Untitled weist dem Betrachter bei aller formensprachlichen Brüchigkeit und Offenheit einen klaren, geradezu piktoralen Standpunkt zu. Die skulpturale Praxis fungiert hier als Medium bildhafter Verdichtung. Der Betrachter sieht sich einem Bildgeschehen gegenüber, das vom Nebeneinander und der Gleichzeitigkeit sowohl objekt- als auch bildhafter Ereignisse bestimmt wird. Stockholder generiert damit eine Form installativer, erweiterter Malerei, die eine Verbindung von Bild und Raum als Selbstverständlichkeit vorstellt. Sie schafft zudem eine Verbindung von Kunst- und Alltagswahrnehmung und verweist, ähnlich Hanvald durch die aleatorische Arbeitsweise, den Betrachter auf die eigenständige Wahrnehmungstätigkeit und Bildevokation.
In der Ausstellung Bringing the dream home lässt sich Farbe nicht auf ein materielles, physisches Moment im Sinne eines Oberflächenphänomens oder einer Objekteigenschaft reduzieren. Die Erscheinung von Farbe zeigt sich hier einerseits als ephemeres Geschehen: So wirkt die Farbe der Zimmerlampe bei Stockholder geradezu selbstleuchtend und die neonähnlichen Farben Hanvalds folienartig, gleich einer Schicht, durch die hindurchgesehen die Erscheinung des Wirklichen verändert scheint. Bei Fernandes zeigt sie sich in verlangsamten, flüchtigen Bildschirmgestalten. In dieser Lesart verdichten sich die Farbphänomene zu perzeptiven Geschehnissen im Auge des Betrachters. Doch Farbe bildet andererseits, jenseits dieser rezeptionsästhetischen Dimension, in allen drei Arbeitsweisen ein Agens, das geradezu eine phänomenologische Präsenz entfaltet. Farbe bedingt auf diese Weise eine Aktualisierung der Wahrnehmung, eine Vergegenwärtigung beim Betrachter. Dieser Doppelstatus, die „Physis“, die verbindliche Präsenz von Farbe bei gleichzeitiger Flüchtigkeit und Immaterialität überlagert das jeweilige Wahrnehmungsgeschehen, sodass der narrative und referentielle Gehalt der Erscheinung in den Hintergrund gerät, der Referenzgegenstand letztlich transzendiert wird und die aktuale Wahrnehmung selbst zum eigentlichen Ort der ästhetischen Befragung wird.
David Komary
[Quelle: www.galeriestadtpark.at]
